28/01/2016

janeiro 28, 2016
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Stendhal - Johan Olaf Sodermark (1790-1848), Henri Beyle,1840

Estamos cercados por sensações, boas e ruins. O feio, em toda a sua dimensão, sendo o que é baixo e de mau gosto, agride-nos — pelo menos a muitos de nós —, e o belo nos anima (no sentido mais nobre desse verbo — dar vida a). Tomados por essa sensação estética do belo, ficamos felizes, deslumbrados, tomados pelo objeto admirado. Deixando a razão de lado, vivemos aquele instante. O belo nos fascina.

Contudo, quem poderia imaginar que uma sensação tão maravilhosa e enriquecedora poderia nos causar algum dano? Mas causa, porém, não a todos nós, apenas a alguns escolhidos, ou melhor, vitimados. E a esse dano os especialistas dão o nome de “Síndrome de Stendhal”.

O nome da síndrome se deve ao escritor francês Stendhal que, entre outros livros, escreveu o famoso O vermelho e o negro (1830). Stendhal teria sido acometido desse transtorno em Florença, em 22 de janeiro de 1817, levando-o a publicar posteriormente a descrição dos seus sintomas no livro Nápoles e Florença: uma viagem de Milão a Reggio (1817).

Segundo ele, tudo se passou quando estava na Basílica de Santa Croce em Florença, Itália, vendo os afrescos de Volterrano. Sentindo-se no lugar onde esteve Dante, Michelangelo, Leonardo da Vinci, e se deleitando na observação por muito tempo de alguns afrescos, começou a sentir-se diferente: primeiro, sensações etéreas, como que divinas, tomado-o de grande felicidade; depois seu estado se agravou e começaram as palpitações como ele descreveu:

Ali, sentado no estrado de um genuflexório, a cabeça recostada e apoiada sobre o aparador para poder melhor ver o teto, as Sibilas de Volterrano deram-me talvez o mais vivo prazer que a pintura me proporcionou. Eu estava em uma espécie de êxtase pelo fato de estar em Florença [...]. Absorto na contemplação da beleza sublime, eu a via de perto, quase a tocava, por assim dizer. Eu chegara àquele ponto de emoção em que se encontram as sensações celestes dadas pelas Belas Artes e pelos sentimentos passionais. Saindo de Santa Croce, sofria de palpitações [...]; a vida em mim se esgotara, eu caminhava temendo cair (1973, p.480).

Assim, a “Síndrome de Stendhal” é a síndrome da overdose de beleza. Trata-se de uma doença psicossomática bastante rara que se caracteriza pela aceleração do ritmo cardíaco, vertigens, falta de ar e, até mesmo, alucinações decorrente do excesso de exposição do indivíduo a obras de arte, principalmente em espaços fechados.

Volterrano, Incoronazione della Vergine e Sibille, 1653-61.

Há relatos de pessoas que chegam a destruir obras de arte, causar tumultuo, tornarem-se profundamente agressivas ou deprimidas depois, ou durante uma experiência da “Síndrome de Stendhal”.

Mas Stendhal não foi o único escritor a experimentar tal emoção. Dostoiévski também apresentou essa síndrome diante do quadro O Cristo Morto (1521), de Hans Holbein, num museu da Basileia. O ocorrido foi retratado por sua esposa, Anna Grigoriévna Sniktina, em diário. Segundo ela:

A visão do rosto inchado de Cristo após seu martírio desumano era terrível. [...] Fiodor permaneceu em pé diante do quadro com uma expressão oprimida. Olhá-lo me fazia mal, então fui para outra sala. Voltei 20 minutos depois e ele ainda estava lá, na mesma posição diante do quadro. Seu olhar exprimia medo. Levei-o para outra sala, ele se acalmou lentamente, mas insistiu ainda em tornar a ver o quadro que tanto o perturbara.

Posteriormente, Dostoiévski resolveu repassar a sensação sofrida a um de seus personagens mais famosos, o príncipe Míschkin, que demonstra sofrer o mesmo abalo no livro O Idiota (1869) quando na casa do personagem Rogójin:

[...] Entraram em uma grande sala. Ali havia vários quadros na parede, todos retratos de bispos ortodoxos e paisagens, nos quais nada se conseguia distinguir. Sobre a porta que dava para o cômodo seguinte havia um quadro bastante estranho pela forma, de aproximadamente dois 'atchins' e meio de comprimento e não mais de seis 'verchoks' de altura. Um representava o Salvador recém-retirado da cruz. O príncipe olhou de relance para ele, como quem se lembra de alguma coisa, mas sem parar, queria passar em direção à porta. Estava sentindo um clima muito pesado e queria sair o mais depressa possível daquela casa. No entanto Rogójin parou subitamente diante do quadro.
— Veja todos esses quadros aqui — disse ele —, todos foram rematados em leilões a um rublo ou dois pelo meu falecido pai, ele gostava disso. Um conhecedor os examinou todos aqui: porcaria, diz ele, mas este aqui — esse quadro acima da porta, também rematado por dois rublos –, diz ele, não é uma porcaria. [...]. Eu o reservei para mim.
— Sim, mas isso... isso é uma cópia de Hans Holbein — disse o príncipe depois de observar o quadro —, embora eu não seja um grande conhecedor, parece-me uma cópia excelente. Eu vi esse quadro no exterior e não consigo esquecê-lo. Ora... o que é que tu tens...
Rigójin largou repentinamente o quadro e continuou seguindo em frente. É claro que a distração e o especial estado estranhamente irritadiço, que tão súbito se notou em Rigójin, poderia, talvez, explicar esse arrebatamento [...].
— Então, Liev Nikoláitchik, há muito tempo eu queria te perguntar: tu acreditas ou não em Deus? — Rogójin retomou de repente a conversa depois de dar alguns passos.
— Que estranho esse teu jeito de perguntar e... olhar!! — observou involuntariamente o príncipe.
— É que eu gosto de olhar para esse quadro — murmurou Rogójin depois de uma pausa, como se tivesse esquecido mais uma vez a sua pergunta.
— Para esse quadro! — exclamou num átimo o príncipe, sob a impressão de uma ideia repentina. — Para esse quadro! Ora, por causa desse quadro outra pessoa ainda pode perder a fé.
Vai acabar perdendo mesmo — reiterou de forma súbita e inesperada Rogójin. Os dois já haviam  chegado à porta de saída. (2002, p. 253-4, grifos meus)

Nos grifos podemos notar a excitação que o quadro causa em quem entra em contato com ele, uma nítida rememoração de Dostoiévski sobre o que sofreu na Basileia.

Hans Holbein, O Corpo de Cristo Morto na Tumba, 1521.

Mas o autor ainda volta ao quadro mais à frente, e com mais ênfase no sentimento do príncipe Míschkin. Depois de um momento de fraqueza e mal estar e de receber a visita de um amigo, diz o príncipe:

Quando eu mesmo me levantei para fechar a porta à chave às costas dele, de repente me veio à lembrança o quadro que eu vira há pouco em casa de Rigójin, sobre a porta de uma das salas mais escuras. Ele mesmo me mostrou de passagem esse quadro; parece que passei uns cinco minutos diante dele. Ali não havia nada de bom em termos de arte; mas o quadro me deixou numa intranquilidade estranha.
O quadro era uma representação de Cristo recém-retirado da cruz. [...]. No quadro de Rigójin não há uma só palavra sobre a beleza; ali está na forma plena, o corpo de um homem que, ainda antes de ser levado à cruz, sofreu infinitos suplícios, ferimentos, torturas e espancamento por parte da guarda, espancamento por parte do povo quando carregava a cruz nas costas e caiu debaixo dela e, por último, o suplício da cruz ao longe de seis horas (pelo menos de acordo com os meus cálculos). [...]; ali está apenas a natureza, e em verdade assim deve ser o cadáver de um homem, seja lá quem for, depois de semelhantes suplícios. [...] No quadro esse rosto está horrivelmente fraturado pelos golpes, inchado, com equimoses terríveis, inchadas e ensanguentadas, os olhos abertos, as pupilas esguelhadas; as escleróticas graúdas e abertas irradiam um brilho mortiço, vítreo. [...] É como se esse quadro exprimisse precisamente esse conceito de força obscura [da natureza implacável], insolente, absurda e eterna, à qual tudo está subordinado e é transmitido involuntariamente a você (2002, p. 455-8, grifos meus).

Mas enfim, por que isso ocorre? Acredita-se que ocorra especialmente diante das artes do renascimento italiano, principalmente se o indivíduo estiver em Florença ou Roma, onde há grande quantidade dessas obras de arte. Lá, muitos desses casos foram registrados entre os turistas. Inspirando inclusive livros sobre o assunto com depoimentos de suas vítimas, como o La sindrome di Stendhal (1989) da psiquiatra italiana, Graziella Magherini, segundo quem, mesmo que difíceis, esses momentos devem ser encarados como uma oportunidade de enriquecimento.

Em seu livro, a psiquiatra busca explicar como se dá esse evento:

O encontro com o objeto de arte é um evento que pode romper defesas caracteriais e fazer emergir aspectos mais remotos, às vezes demenciais, da própria história e também de áreas da mente mais profunda, jamais conhecida; alguma qualidade “daquela obra”, naquela “determinada pessoa” e “naquele dado momento” pode transformar-se em um potente “fato selecionado” pela mente do observador quando, do interior dos elementos que compõem a obra, emerge um que, naquele momento, confere um notável significado emotivo àquela obra e, simultaneamente, lança um facho de luz sobre algum aspecto da vida da pessoa (1989, p. 15-16).

Isso tudo se aproxima do que é chamado de “Sentimento de beleza”, já estudado por muitos pesquisadores, dentre eles o psicanalista, Jean Guillaumin, que tenta explicar o que seria esse sentimento. Segundo ele, o sentimento de beleza seria

"um estar em suspenso, um estase da atenção perceptiva, dos afetos e do pensamento", mantidos fixos, de qualquer modo, sobre o fundo de uma emoção sutil particular, sentida como desenraizando e desestabilizando o sujeito na contemplação representativa do “objeto estético” (p. 42, grifos do autor).

E acrescenta, indo mais fundo na descrição:

leve elação (às vezes intensa), de momento de eternidade, de espanto, até o "saisissement"¹  respeitoso, ou de abertura perturbadora sobre um tipo de transcendência etc. Essas disposições, ao que parece, são vistas como se "ligando ao objeto estético como a alguma coisa que teria a ver com o eu simultaneamente do interior e do exterior", tornando assim inadequados ou proibidos os esquemas de classificação e de tratamento reasseguradores de que dispomos e usamos nas experiências da vida corrente em relação a objetos, digamos, “comuns”, do mundo perceptivo e das representações que temos deles (p. 42, grifos do autor).

Ou seja, unindo as descrições de Guillaumin e de Magherini, o fenômeno trata-se de um conjunto de sensações que confluem em dado momento, potencializando o êxtase das impressões sofridas pelo observador da arte quando diante dela.

Outro dado interessante é que algumas obras parecem revelar mais facilmente esses conflitos profundos do inconsciente, como as de Caravaggio e as de Michelangelo. Segundo acreditam os especialistas, possivelmente devido a sua carga de ambiguidade e sensualidade.

Tudo isso pode parece lenda urbana, causo do imaginário exagerado do povo, mas não, como já sugeri antes, várias pessoas já foram acometidas desse mal viajando por Florença e por outros lugares onde há grandes exposições de arte, e não só artistas, supostamente mais dotados de sensibilidade.

Contudo, isso não quer dizer que todos aqueles que apreciarem, que se depararem com obras como essas serão acometidos dessa síndrome; alguns, por algum motivo, em algum momento são mais suscetíveis do que outros. Por outro lado, também não quer dizer que os atingidos por ela tenham mais sensibilidade, perspicácia ou que melhor entendem uma arte do que outros que não sofrem tamanha “sensação”.

Mas diante de toda essa informação, e como estamos falando de beleza, o que seria isso, essa beleza que tanto penetra intimamente na pessoa a ponto de transtorná-la? O Belo, pelo menos a primeira vista, seria o gatilho desse deslumbramento, desse sentimento de beleza. Mas o que é o Belo na arte, na concepção filosófica da arte?

No conceito de Hegel, em seu Cursos de estética (1835), o Belo artístico é sempre superior ao belo natural, sendo ele uma produção do espírito, isto é, “uma paisagem apresentada com sentimento e conhecimento pela pintura, como obra do espírito, assume uma posição superior à paisagem meramente natural. Aliás, nenhum ser natural expõe ideais divinos, como a arte o faz” (2001, p. 51).

Já Schopenhauer define a arte, em O mundo como vontade e como representação (1819), “como o modo de consideração das coisas independente do princípio da razão”, pois o princípio da razão é o racional, “o que ajuda na vida prática e na ciência” (2005, p. 254), já o que prescinde dessa razão é o modo do gênio, o que, segundo Schopenhauer, é o único que vale e ajuda na arte.

Em outro texto seu, Metafísica do belo (1820) — que se trata de um conjunto de preleções lidas pelo filósofo em 1820, na Universidade de Berlim —, Schopenhauer diz que o gênio, diante da arte, é desprovido da servidão da vontade, tomado pela intuição, vive seu instante de entusiasmo enquanto produz sua arte, saindo de si e entregando-se à contemplação, pois “o enérgico poder de conhecimento além do normal mostra tudo ao indivíduo genial de maneira extremamente vivaz, com cores quentes, e aumentado ao assombroso, fazendo com que veja o extremo em toda parte” (2003, p. 63, grifo meu). Esse final da descrição de Schopenhauer, a qual grifei, muito se aproxima do que sentem as vítimas da “Síndrome de Stendhal”.

Vale lembrar que, para Schopenhauer, o gênio, a que ele se refere, esse homem de sensibilidade, tem algo de louco, e ambos, gênio e louco, têm em comum serem avessos ao princípio da razão. Por sua vez, a falta de razão parece forte nos tomados pela “Síndrome de Stendhal”.

Apesar da descrição anterior de Schopenhauer ser destinada aos artistas, não podemos dizer que esteja distante daquele que, mesmo não sendo artista, sente, observa a arte e é tomado por ela como mero expectador, como apreciador. Muito menos que está distante daquele, já em grau exacerbado, que é vitimado pela “Síndrome de Stendhal”, pois, assim como o gênio criador, esses expectadores se perdem na contemplação e na força da arte, tomados de entusiasmo e distantes da vontade.

E para finalizar os conceitos dos que se debruçaram sobre a beleza, voltando ao princípio, até mesmo a vítima que deu nome à síndrome, Stendhal, em seu livro Do amor (1822), definiu-a, afirmando que “a beleza não é mais que uma promessa de felicidade” (1981, p. 34).

Enfim, esse é o belo, e essa é a síndrome que a tantos já afetou pelo mundo afora, entretanto, sem que seja muito comentada na mídia que parece não tomar conhecimento de sua existência.

Mas e quanto às obras concebidas hoje, na contemporaneidade, seriam elas capazes de nos causar tamanho efeito, tamanha sensação? Em minha opinião, isso é pouco provável. Mas, vai que alguém é ainda mais sensível do que os sensíveis que sofrem com as obras do renascimento, ou dotado de algum prévio distúrbio.

Digo isso, não para tudo o que se faz hoje, mas porque em nossos dias atuais, com a arte que temos às nossas vistas — pelo menos grande parte dela, segundo acredito —, como pinturas onde apenas tintas coloridas são jogadas na tela fazendo com que críticos se esforcem para encontrar algo que criticar, que possa ser apontado como qualidade, que, enfim, legitime a “obra”; como certas músicas que muitas vezes nos perguntamos se podem mesmo serem chamadas assim, com instrumentos mal tocados, melodias pobres e vulgares, letras absurdas; como certas esculturas que parecem não dizer nada além de que seu autor sofre de algum problema de desalinhamento motor ou de excesso de linhas retas, feito esculturas que parecem inacabadas, obras de artesãos em fase de construção, e não obras de artistas — para usar a diferenciação da qual falava Mário de Andrade, em “O artista e o artesão” (1938); e na literatura, textos que começam e terminam sem nada deixarem a quem os leu, sem emocionar, sem nada dizer, em um mero jogo de linguagem sem profundidade; também nos filmes barulhentos, repletos de tiros e sexo gratuito, comédias fúteis, divinização de criminosos em filmes biográficos ou simplesmente de ação, transformando bandidos perigosos em símbolos da liberdade e da aventura; enfim, apreciando boa parte da arte de hoje, acredito ser difícil sermos acometidos pela “Síndrome de Stendhal”.



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¹  Emoção forte e repentina; que emociona vivamente.





Referências Bibliográficas

DOSTOIÉVSKI, Fiódor. O idiota. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Ed. 34, 2002.

GUILLAUMIN, Jean. Le jugement esthétique, un instrument logique étrange entre l’intime et l’universel. In: CHOUVIER, B. et al (org). Symbolisation et processus de création. Paris: Dunod, 1998.

HEGEL. Cursos de estética. Vol. I. Trad. Marco Aurélio Werle. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001. 

MAGHERINI, Graziella. La sindrome di Stendhal. 2. ed. Firenze: Ponte alle Grazie, 1995.

SCHOPENHAUER, A. Metafísica do belo. Trad. Jair Barboza. São Paulo: Editora Unesp, 2003.

SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e como representação. 1º Tomo. Trad. Jair Barbosa. São Paulo: Editora Unesp, 2005.

STENDHAL. De l'amour. Paris: Calmann Lévy, Éditeur, 1891. Cap. XVII, nota 1.

STENDHAL. Rome, Naples et Florence. In: ______. Voyages en Italie. Paris: Gallimard, 1973.

4 comentários :

  1. A Beleza tem um carisma todo especial. Mas só a presença de uma obra de grande arte pode nos passar isso. Daí o baque relatado por esses vários autores. Tive um , em setembro passado, ante a Vitória de Samotrácia, no Louvre.

    W. J. Solha

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    1. É uma bela escultura (só a conheço por fotos). Mas espero que tenha sido uma boa experiência, sem os excessos sofridos pelos autores desse texto.

      Obrigado pela leitura, Solha! Abraço!

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  2. Excelente texto. E termina com uma reflexão perfeita, corajosa e inteligente. E embora sem muita relação com seu conteúdo, o texto me lembra a frase do filósofo grego nascido em Lesbos, cerca de 400 anos antes de Cristo. " O belo é belo e pronto. Mas o bom, subitamente é belo". Precisamos de pessoas neste país que não precisam extasiar nossos olhos, mas que nos surpreendam com atos bons, honestos e corajosos.
    Parabéns ao autor pelo texto.
    Carlos Rosa.

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    1. Se não me engano, são versos de Safo de Lesbos as que você citou. Belos versos, por sinal. Bem lembrado e conveniente.

      Muito obrigado pela leitura e pelo comentário. Foi muito gentil.

      Volte sempre!

      Abraço!

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